De lo erótico en Concha Urquiza y Margarita Paz Paredes

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Lado B

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Escrito por: Itza Andrade Chávez

A lo largo de la literatura, el erotismo ha sido un tópico recurrente, aunque entre los escritores, filósofos, pensadores y demás intelectuales han surgido distintos conceptos[1] sobre él. Georges Bataille lo relaciona con la muerte, lo trágico y el desdeñable aspecto animal del hombre, por ejemplo. A pesar de esto por erotismo se entienden, sobre todo, dos ideas principales: como la insinuación de “la posibilidad del placer sexual” (Gómez, s/p) y como “metáfora del amor en todas sus dimensiones” (Licciardi, s/p), dándole especial atención a la forma en que lo erótico se expresa, junto con la fina línea que lo separa de lo vulgar y pornográfico. Elías Gómez García afirma que “el incremento de la dosis de lo explícito [en el arte de construir lo erótico] produce pornografía y, con un poco de mala suerte, vulgaridad, cuando no aburrimiento” (s/p). El gato de Juan García Ponce, por ejemplo, es considerada una novela erótica, cuando realmente cruza la línea hacia lo pornográfico y, por ende, no cumple ninguna función erótica; sobre ésta, Mario Vargas Llosa opina que:

Un libro erótico, a la vez que produce un placer estético, es un libro que tiene también que hacer las veces de un afrodisiaco. Si no te crea una sensación de entusiasmo y de apetito sexual no termina de cumplir enteramente su función. (s/p)

De igual manera, es muy sonado el lenguaje erótico del misticismo, específicamente de la poesía mística como en Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz. Antonella Roccetti, para evitar erróneas interpretaciones del lenguaje erótico-místico como una referencia a lo físico y sexual, es pronta en aclarar que “no es culpa suya [de los místicos] si el lenguaje humano es tan pobre que las mismas palabras sirven a la vez para traducir sentimientos tan distintos y contradictorios como son el amor humano y el ardor divino” (387), pues, como ella también indica, hay una importante diferencia entre el amor profano y el místico: mientras el primero se regodea en el placer carnal, el segundo utiliza el lenguaje erótico y lo corporal como símbolo “para comunicar su experiencia” (384), su contacto con Dios, el Amante supremo. El erotismo místico, después de todo, “se trata de una interpretación del amor humano «a lo divino»” (Roccetti, 389).

En el bagaje de la literatura mexicana ha habido obras dentro de la línea de lo erótico, como las de Manuel M. Flores, José Juan Tablada y Salvador Novo. En los primeros dos, el erotismo se ubica en la poesía, pero con Novo lo erótico es inherente a toda su obra, en todos sus géneros. No obstante, en esta ocasión me gustaría tratar la poesía erótica femenina, específicamente a dos poetas: la michoacana Concha Urquiza (1910-1945) y la guanajuatense Margarita Paz Paredes (1922-1980).

Concha Urquiza

Casi toda la obra urquiziana ha tenido una lectura religiosa y mística, pues muchos de sus poemas utilizan palabras relacionadas, por lo general, con lo sagrado o hay algunas enfatizadas con una mayúscula, lo que sugiere una interpretación encaminada a lo místico, o bien los poemas están abiertamente relacionados con la Biblia al tomar personajes de ésta o apelar a la figura de Cristo. Esta lectura, según Margarita León Vega, está influenciada por “lo incluido y excluido en la antología de Méndez Plancarte” (1998: 199), quien compila, por ejemplo, El Corazón Preso (1990), para construir:

una imagen más o menos estable de Concha Urquiza, a saber, la de una pecadora arrepentida, la de un alma salvaje redimida por Cristo, la de una poeta esencialmente mística […] dejando fuera cualquier especulación o suspicacia que ponga en duda el misticismo de la autora. (León, 1998: 200)

Una mirada rápida a la obra de Urquiza hace evidente que la poeta se acerca al tema religioso, sobre todo en la antología El Corazón Preso, pues tiene poemas donde el título advierte de manera explícita el tópico religioso: “Sonetos Bíblicos”, “Variaciones sobre el evangelio, “Loores por Cristo”, entre otros; así como contiene apelaciones directas a Dios, poemas dedicados a Jesús, recreaciones de historias bíblicas y epígrafes de poetas místicos, como Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. No obstante, abunda el erotismo en toda su obra, incluso dentro de los poemas religiosos; es en éstos donde los críticos han llegado a ver aquella faceta mística, diciendo que Urquiza buscaba el cuerpo carnal de Dios entre los hombres (Sicilia, s/p). Y, efectivamente, el contacto entre el lenguaje erótico y el tema religioso-bíblico en Urquiza se asemeja al estilo místico. Sin embargo, considerarla una poeta mística por esto, así como darle sólo una lectura mística y bíblica a su obra, sería un error.

Existe el tema religioso en Urquiza, sí; se parece al misticismo, sí; aparecen figuras bíblicas, sí; pero el erotismo se sobrepone a la religiosidad. Por ejemplo, Blanca Ansoleaga apunta que las mujeres, Sulamita y Jezabel, “son ardientes, amantes, sensuales, deseantes; destaca en ellas tanto el erotismo, como la sexualidad y el deseo” (68); mientras que León afirma que en “Ruth”, más que mostrar “que la confianza en el Dios de Israel siempre se ve recompensada –como en el texto bíblico–, el poema urquiziano se concentra en hacer énfasis en la connotación erótica de un pasaje del libro [de Ruth]” (2009: 322). El erotismo sobrepasa la religión al ser también el lenguaje predilecto en otros poemas de amor sin tocar la figura de Dios o lo religioso.

Concha Urquiza es calificada como poeta mística por utilizar lenguaje relacionado a lo divino y sagrado, mas usar este tipo de lenguaje no es equivalente a hacer referentes a la religión o a lo sagrado. Tomemos, por ejemplo, a Ramón López Velarde con el ensayo de “José de Arimatea”, donde el lenguaje religioso es una forma de aproximarse a lo erótico, a lo carnal, pues se invierten los valores del primero para significar lo segundo (Toledo, 8-9). Pero con Urquiza se pasa por el alto el erotismo, si acaso se le nota como un simple método de aproximación, y se prefiere la interpretación mística. Esta inclinación hacia el misticismo recae, más que nada, en la incorporación de mayúsculas en ciertas palabras. Sin embargo, según una anécdota de Karla Marrufo, las mayúsculas no son originales de Urquiza, sino una modificación editorial, probablemente de Méndez Plancarte, el antólogo. Asimismo, Margarita Tapia Arizmendi y Luz Elena Zamudio Rodríguez, señalan la controversia de las capitulares como referencia a Dios: “se afirma que fue una iniciativa de Gabriel Méndez Plancarte para reforzar la imagen religiosa pero, por otro lado, existen muchos comentarios sobre diversos hombres que despertaron el amor carnal de la poeta” (22); esos comentarios hacen dudar de la veracidad de las mayúsculas.

Entonces, si uno omite las mayúsculas, los poemas antes místicos se tornan evidentemente eróticos. Por ejemplo, “La llamada nocturna”. En este poema hay una sola palabra en mayúscula: Amado; escrita así, de inmediato remite a la figura de Dios, como sucede en la poesía de Santa Teresa de Jesús, pero en minúsculas la palabra se refiere al amante o al enamorado como un hombre de carne y hueso. De igual manera, en otros poemas, si las palabras enfatizadas con una capitular, como Amor, Señor Mío y Deseado, estuvieran en minúsculas, como fueron designadas en su momento[2], remitirían, de nuevo, a un hombre mundano con quien se mantienen relaciones amorosas.

Para clarificar aún más lo erótico de Urquiza en poemas supuestamente religiosos, tomemos el primer soneto de “Nox”. La palabra en mayúscula se encuentra al final, en el posesivo “Tu”, seguido de “hermosura”. «Hermosura» no es una forma usual para referirse a Dios; podría considerarse una innovación urquiziana con respecto al lenguaje erótico-místico para darle un giro al poema, pero no se trata de eso. Suprimir la capitular le otorga un sentido más adecuado al resto del poema, pues cuando lo erótico-místico hace referencia a lo físico utiliza el cuerpo humano, mientras que este poema usa el paisaje natural. Por ejemplo, el primer cuarteto: “Un soñar con el pálido ramaje / y las llanuras donde cuaja el trigo / un aspirar a soledad contigo / por los húmidos valles y el boscaje”. Si bien la naturaleza representa el cuerpo, éste no tiene la misma función que en el misticismo, donde usualmente se utiliza la figura humana como el espacio donde sucede la unión con Dios sin recurrir a otro símbolo o metáfora, pues el cuerpo ya es el símbolo. La naturaleza como símbolo urquiziano del cuerpo, por lo tanto, separa al soneto del arrebato místico. El ramaje y las llanuras del trigo figuran al cuerpo masculino, mientras los valles y el bosque al femenino. Además, el sueño es equivalente a la fantasía, al anhelo de entrar en contacto con el otro, haciendo el poema más erótico, pues no se trata de un acto de hecho sucediendo sino el ansia del acto y la sugerencia mental de gozar con compañía.

El segundo cuarteto es todavía más explícito. “un buscar la región honda y salvaje, / un desear poseerte sin testigo, / un abrazado afán de estar conmigo / viendo tu faz en interior paisaje”. Aquí ya no está simplemente anhelando encontrarse con el otro, sino va más allá al manifestar de manera clara la intención de contraer relaciones carnales; el último verso, sobre todo, especifica la forma deseada de estas relaciones: la práctica oral. Después, en el primer terceto, la fantasía se revela como un recuerdo y un añoro del tiempo pasado, cuando se daban esas aventuras: “tal fue mi juventud más verdadera; / en el clima ideal de tu dulzura / maduró mi divina primavera”. Esa primavera se refiere a la adolescencia[3] del yo-lírico femenino, mientras que la dulzura del tu masculino alude a la madurez o experiencia del otro. En el segundo terceto, y final, se menciona lo efímero del acto carnal en sí: “y tuve mi esperanza tan segura, / como que en la hermosura pasajera / se entregaba, intacta, tu hermosura” (la «t» minúscula es mía). Entonces, ya con el posesivo en minúscula, la palabra final hace referencia no a Dios, sino a la semilla del hombre.

Como se puede observar, el soneto “Nox” es altamente erótico. Berenice Romano Hurtado es de la misma opinión, a pesar de analizar el soneto desde la perspectiva religiosa.

Cuando lo místico o religioso desaparece, quedan las imágenes y la atmósfera eróticas. Nox es un poema lleno de fuerza, más descarnado que otros porque el amor no se da de manera feliz, sino que se reclama, casi se arrebata, en un intento por recuperar la presencia del amado. (41)

Para contrastar y verificar la carga erótica en la poesía de Urquiza, tomemos ahora un soneto fuera del debate académico de las mayúsculas: el quinto (V) de “Cinco sonetos en torno a un tema erótico”. Elegí el último soneto del conjunto porque el erotismo va apareciendo poco a poco de un soneto al siguiente, como si se preparara al lector de soneto en soneto para lo explícito del último en la serie.

Desde el primer cuarteto, de nuevo, el erotismo está presente de manera palpable. “Del ser que alienta y del color que brilla / me separa tu cálida presencia, / clausurando el sentido en la vehemencia / de una noche sin fondo y sin orilla.” Si bien la estrofa abre con una referencia a Dios como dador de vida, es simplemente para denotar que esta figura, constante en la vida dentro de un contexto judeocristiano como el mexicano, no es lo central del soneto. Lo central es el momento compartido con el amante, esa “cálida presencia”, que le hace olvidar al yo-lírico el mundo y enfocarse simplemente en disfrutar la pasión entre ambos sujetos. Tanto se abandona al otro e ignora lo demás que el tiempo, aquella noche juntos, parece eterno, largo, sin fin y sin límite alguno, como si estar con el amante hiciera posible retener la llegada del día, del sol, aquel “color que brilla”, que trae consigo la realidad y el mundo.

En el segundo cuarteto, aquella noche en la que es capaz de desligarse de todo se revela como un suceso pasado revisitado. “En ella mi tortuosa pesadilla / te confiere su trágica opulencia, / y tórnaste inmortal como una esencia, / siendo que eres trivial como una arcilla.” Esa pesadilla puede ser de dos tipos: un conflicto con lo externo que ha sido interiorizado o un conflicto interno por completo. El externo tiene muchas posibilidades, entre éstas la imposibilidad de ser quien uno es o de estar con quien uno quiere por el riesgo o la presión que la opinión social genera, provocando así un constante reclamo a uno mismo por no cumplir estándares ajenos; mientras que el interno, siguiendo la interpretación de Leticia Romero Chumacero, sería “manifestaciones de una zozobra cuya médula se ubica en la lucha entre las sabrosas percepciones sensoriales y el duro raciocinio” (275), en relación con un desamor o “la ausencia y desinterés del amante” (276). Por el aspecto tormentoso de la pesadilla, es posible encontrar una incesante batalla interna entre aceptar al amante o rechazarlo, en pos de aquel desinterés y de la opinión pública. Mas el amante es inmortal debido a que vive y atosiga con su presencia en el recuerdo, en la mente. Sólo al momento de ceder al recuerdo de la noche pasional se alivia temporalmente el conflicto: la inmensidad del problema amaina, deja de ser o de estar ahí molestando para regodearse en la memoria. Pero no vive intacto en la mente, sino que también se transforma y cambia.

El primer terceto conlleva una carga de creación y una continuidad del goce. Refiere a la imaginación que modifica el recuerdo tantas veces como puede de cuantas maneras pueda, para visitar y revivir aquella noche en todos sus aspectos. “Te he engendrado en mi lumbre y mi universo, / en tu forma plural he proyectado / la queja vaga y el afán disperso.” El universo es el de la mente, mientras que la lumbre es una pasión renovada varias veces por la memoria. La persona física es una como los hechos reales de aquella noche fueron unos, específicos e irrepetibles en la realidad; de ahí que tenga la necesidad de recurrir a ellos con la mente. Pero al haberse solazado en el recuerdo repetidas veces, deja de ser uno el amante para ser varios, tantos como las veces recordadas. Con esto el episodio es recreado y ciertos detalles se pierden o se modifican a cada reproducción imaginaria, obteniendo resultados similares a los de la noche real: el deseo del otro, constante y vivo, casi eterno.

No obstante, en el segundo terceto el yo-lírico sale del recuerdo y reflexiona. “Dudando está el espíritu sitiado / si eres mi sangre disculpada en verso / o mi dolor en carne figurado.” Se encuentra entre la espada y la pared cuando se pregunta si regresar al recuerdo, así como el plasmarlo a través de la escritura del soneto, es una forma propia de perdonarse a sí mismo parte de aquel conflicto, una manera de remediarlo un poco, o si regresar es una manera más de perpetuarlo, pues esos problemas se acentúan al salir de su mente, vuelven a ser físicos y reales, tan palpables y presentes para el yo-lírico como su cuerpo, y por lo tanto se tornan más crudos.

Lo erótico en este soneto es mucho más sutil que el de “Nox”, pues consiste en “imágenes que un tanto ‘disfrazan’ contenidos sexuales, que postergan y por ello prolongan el goce de los sentidos, lo cual provoca a la larga un efecto más perturbador, un doble efecto: el estremecimiento físico y la exaltación intelectual” (León 1995: 20). Hay tanto una reacción física, el placer que el recuerdo causa en ese “afán disperso”, como una reacción mental, el recuerdo mismo y su “forma plural”. Sin embargo, ambos sonetos, como bien dice Romero, “terminan siendo cantos al deseo, al hambre de otro” (276), a través del recuerdo.

Margarita Paz Paredes

A diferencia de Concha Urquiza, la obra da Margarita Paz Paredes ha recibido poca atención; por ejemplo, Manuel Reyes Ramos observa un aliento vital y un optimismo por la vida, a pesar de sus obstáculos y dificultades, en la poesía pazparediana. Reyes Ramos alaba la belleza del lenguaje al opinar que la voz lírica de Paz Paredes

quiere alcanzar, tener, ¡vivir!, un sueño con alguien que desconoce, pero que le permite vislumbrar una ilusión, mil ilusiones en las que el sentimiento se desborde y se manifieste con palabras grávidas, expresiones melódicas y conceptos de bello contenido, todo envuelto en la hermosura literaria del conjunto con lo que se demuestra que si son individualmente agradables las parte, al reunirse producen belleza algo más intensa que la suma de los componentes entre sí (139).

También es bastante complicado conseguir la obra de Paz Paredes. En internet es posible encontrar un par de poemas, como “Carta desintegrada” y “Es viernes y pienso en ti”, recitados en videos; así como, en unos cuantos sitios web, aparece el mismo poema, “Pequeña isla”, con diferente tipografía y presentación. De igual manera, en la biblioteca, al menos en la sucursal consultada, había un único ejemplar de un solo poemario: El rostro imposible (1963). Por este motivo, aprovecharé el espacio para resaltar, principalmente, el erotismo de Paz Paredes junto a otros temas recurrentes en “Pequeña isla” y algunos poemas de “Nocturnos Amantes”[4].

En “Pequeña isla” surgen las figuras de Adán y Eva en una interpretación de la historia bíblica tiempo después del exilio del Paraíso, como si al ser expulsados hubieran quedado separados, con Eva sufriendo más que Adán por haber sido la culpable de tal consecuencia. “Hacia tu encuentro he caminado siglos, / desolada y agónica / frente a sordas esfinges; / siglos preñados de preguntas, / de llanto y de silencio”. A pesar de estar despojados de la carga religiosa, aparecen como una representación canónica y por excelencia del hombre y la mujer en la cultura occidental, pues el yo-lírico se reconoce como una voz femenina al identificarse a sí mismo con Eva, mientras que el tú-lírico es evocado a través de Adán. Las figuras más bien funcionan para expresar el largo camino de la mujer por la historia humana, donde ha sido reprimida, marginada y cuestionada con frecuencia.

Cuando finalmente se encuentran surge el erotismo en el poema. “Pero de pronto / surges en el desierto / vertiendo manantiales / para mi sed inmensa.” Si bien esta estrofa parece inocente y tierna, se trata, después de todo, de un añorado suceso. El primer intercambio de palabras torna la ternura en algo sensual: “me dices palabras que alimentan / mustios cañaverales.” Como sucedió con Urquiza, con Paz Paredes de nuevo aparece la naturaleza como metáfora de lo corporal y carnal, acompañando al cuerpo para dotarlo de mayor sensualidad. Esto se hace más evidente en la siguiente estrofa: “Otra vez vegetal, me fecunda tu savia: / los huesos me florecen, la piel se me licua / en amorosos jugos, / y el corazón agita / su bandera incendiaria / sobre el huerto del mundo.” De manera más sencilla, Paz Paredes consigue ser igual de explícita que Urquiza al utilizar un lenguaje más terrenal y más relacionado con lo sexual en la vida diaria. Por ejemplo, los versos “Tus abejas me invaden y, de pronto / cera y miel te me entrego / tibia, recién nacida”. Las abejas son habitualmente usadas como metáfora para explicar la reproducción humana a los niños.

No obstante, a este aparente deseo realizado le sigue un inesperado abandono: la muerte del otro. “Luego desapareces y despierto / de bruces en la onda olvidada del agua”. Esta ausencia se convierte en fatal para el hablante lírico, aunque el otro perviva en la memoria: “en el umbral del sueño desfallezco, / inmensamente triste y solitaria”. En Paz Paredes, como en Urquiza, el tópico del sueño representa la fantasía emergida del recuerdo. Entonces, debido a que el otro ya no existe en la vida humana, no es más que en la muerte misma y en un supuesto más allá, donde el yo-lírico conseguirá realizar de nuevo su amor: “Es que voy a tu encuentro, resucito / caminando descalza sobre el musgo”. El poema de once estrofas, cierra con el ansiado reencuentro, regresando a la ternura inicial, puesto que el momento es despojado de erotismo para dejar sólo el tono amoroso.

Tú sostienes la tierra y me sostienes
dichosa, en altos climas,
fuera de toda muerte, porque vivo
contigo ya sin tiempo y sin espacio;
porque te amo
desde la soledad del Paraíso
hasta el postrer exilio,
donde, llorada patria de amargura,
purificada de pasión, seremos
amantes sin espinas y sin sombras.

Pareciera como si el erotismo fuera simplemente una etapa necesaria del amor, por la que toda pareja atravesara.

Por otro lado, los poemas de “Nocturnos Amantes” se regodean mucho más en lo erótico. Desde el título del apartado se puede observar el cambio: alude a noches entre enamorados. No todos los nocturnos contienen la misma carga erótica, por lo que me concentraré principalmente en el II y el V, aunque retomaré ciertos fragmentos del III y el VI, para señalar otras metáforas eróticas.

La noche misma se configura como el cobijo y el tiempo de los amantes, como los versos finales del tercer nocturno muestran: “porque en la noche inmensa eres eterno y mío, / eterno como el sueño que te cubre de besos / y mío como el oscuro milagro de tenerte” (III). La noche se convierte en protectora y confidente de ellos, pues es el momento en el cual están juntos. El segundo nocturno ejemplifica esto. “Para encontrarte, nada más necesito / el instante nocturno, cuando empieza la niebla / del olvido presente” (II). En ese momento se da el acercamiento carnal, a pesar que éste suceda únicamente en la mente del yo-lírico; donde el recuerdo se sugiere, a su vez, con capacidad de trascender al yo y alcanzar al otro. “Ahora sí te oigo, desde el tiempo / más doloroso y torpe; / ahora sí me escuchas y en tu oído resuena / la tenaz caracola / de mi océano que gime y se rebela” (II). El arrebato pasional se vuelve algo inevitable, pues no hay límite alguno dentro de la imaginación. “Imposible prohibir al tacto enardecido / ascender a los climas / en que sólo tu piel se reconstruye” (II). Por este motivo, en la siguiente estrofa, aunque se sienta observada, al tratarse de una evocación, no hay un verdadero contacto entre cuerpo real del yo-lírico y el ficticio cuerpo deseado. “Los ojos son ahora tenazas agresivas / que trituran mi rostro, para dejarme intacta / la fuente donde fluye tu sangre fugitiva” (II). Con este último verso podría reconocerse el yo-lírico como femenino al considerar el sustantivo fuente como metáfora del útero, siendo aquel fluir de sangre la contraparte masculina.

Mas la ilusión se disipa levemente después del acto carnal, como si el yo-lírico entrecerrara los ojos estando a punto de quedarse dormido. “Miro en la lejanía el perfil de tu sombra / desvanecerse en pétalos oscuros. Luego extiendo las manos y tu rosa nocturna cae del árbol celeste / para mojar de esencia mis cabellos” (II). Pero ase la fantasía para finalizarla con un tierno beso sobre la cabellera, conservar la escena y continuarla el siguiente anochecer, por ser el único espacio donde se realiza; sólo en esta zona es donde el otro se comporta de la manera ansiada. “Estas aquí, perpetuo y recobrado. / Arden en la tiniebla tus dedos anhelantes. / […] en la noche el sueño nos enlaza / y nos devuelve la imposible estrella” (II).

El quinto nocturno es igual de explícito en su erotismo desde el inicio, afirmando una voz lírica también femenina.

LO PRESIENTO, lo sé; estoy contenta
de que saltes el muro hacia la sombra
donde somos nosotros, sin miradas,
sin buenos días, sin trajes, sin palabras;
nosotros invisibles y desnudos,
con el abrigo del calor interno
y el silencio infinito, donde se oye
de polo a polo la señal amada.

En este caso, la sombra es equivalente al sueño como un lugar que se construye a base de tinieblas y oscuridad donde se da el recuerdo y la fantasía. Ahí no hay sonido real ni personas visibles más allá que con el ojo de la mente, pero que aun así consiguen encender la flama erótica de la pasión, como “un calor interno” que emite “de polo a polo la señal amada”. El otro sujeto es el único capaz de provocar tales sensaciones en el yo-lírico.  “Aquí estás sumergido / en mi tremenda oscuridad vacía / que tú transformas en clavel ardiente” (V).

El tópico de la fantasía y el deseo realizable como producto de la imaginación se repite. Por ejemplo, en el tercer nocturno: “Yo, que amo la luz, quiero la noche. / Sé que allí te detienes, que no puedes / volver atrás, porque mi amor te encuentra / y te envuelve en su niebla de recuerdo” (III); o en el quinto: “…universo pálido del sueño, / donde el espacio es tan grandioso, / que basta nuestra sola compañía / para llenarlo todo” (V). Sólo se puede cumplir en la mente el deseo, debido a que no es posible en la realidad, mas esto no evita ni detiene la fantasía; el quinto nocturno continúa: “«¡No puede ser!», y en la vigilia amarga / siento la lluvia de tu voz insomne / humedecer mi oído / y colmarme de oasis el desierto” (V). Pero llega un punto en el que el recuerdo y la recreación de la fantasía ya no son suficientes. Por ejemplo, el sexto nocturno está inundado de tristeza, abandono y ausencia, al grado de cerrar con la insatisfacción del erotismo irreal, el que existe sólo en la mente, porque no se consolida en la realidad. “Tal vez en el afán de inventarte en mi sueño, / se me rompió el pincel de alucinante trazo, / y te quedaste trunco sin manos que me lleven / hacia tu fuente plena, donde mi sed se apaga” (VI).

Aunque por momentos la poesía pazparediana se muestra tierna, amorosa y dulce, el erotismo no sólo apoya esa percepción sino también es bastante directo y explícito, creando así un intrincado balance entre el discurso erótico y el discurso amoroso, como si uno fuera parte del otro y viceversa. Se construye un fervor amoroso tan central en el yo-lírico pazparediano que la soledad y la ausencia son mortales y tormentosas.

Conclusión

Tanto Concha Urquiza como Margarita Paz Paredes incluyen un evidente erotismo con una tendencia hacia el anhelo de un alguien ausente en sus textos, sea por muerte o abandono voluntario. No reflexionan sobre el motivo que mantiene alejado al amante, pues se regodean en la recreación de lo erótico y del amante a través del símbolo del sueño, como representante de la fantasía y el tiempo cuando se da el recuerdo. Asimismo, ambas poetas utilizan recursos similares como el ya mencionado sueño, junto con la naturaleza como representación de lo corporal y la noche.

A pesar de que, según Romano, “la noche es uno de los elementos más recurrentes dentro de la poesía mística; supone el tránsito de un estado a otro, del inconsciente a la razón iluminada: la promesa del día que viene” (36), en estas dos poetas se erige como el tiempo eterno e ideal, que retrasa la llegada del sol y la realidad, donde es posible realizar la fantasía y el recuerdo erótico. Los elementos del misticismo quedan fuera en ambas. En cambio, prevalece una notoria preferencia por el erotismo como amor sin caer en lo vulgar y lo soez, debido a que las metáforas y los símbolos, algunos nuevos y otros conocidos, son los que sugieren al lector las connotaciones de lo carnal y sexual, unas veces de manera más directa que en otras. La palabra explícita que concuerde anatómicamente con el cuerpo humano no aparece en ninguna de las dos más que como una semejanza, tal vez, en forma y función. La depuración y el cuidado del lenguaje hacen de lo erótico en Concha Urquiza y Margarita Paz Paredes un deleite sensorial.

 


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[1] En el artículo de Ariágda Dos Santos Moreira y Marilys Marrero Fernández, “Erotismo en la literatura: exacerbación del amor”, se exponen varias definiciones del erotismo no sólo de distintos pensadores, sino también de distintas disciplinas.
[2] Para aclarar la cuestión de si fueron insertadas por Plancarte o si Urquiza misma las colocó, sería interesante cotejar los poemas publicados de manera póstuma con los manuscritos originales en Monterrey.
[3] Sin embargo, no me refiero a la adolescencia de Concha Urquiza. No intento relacionar el poema y el tema erótico con la vida de la poeta, como algunas de las lecturas que se han dado a la obra de Urquiza.
[4] Tercera parte de El rostro imposible.

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Revista de Literatura, Arte y Humanidades editada por la Escuela de Humanidades de la Universidad Modelo. Ha publicando periódicamente del 2002 a la fecha.

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